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Audio Amp Co | Question & answer

33% bei einem guten Schaltungsdesign und 10% bei einem schlechten Schaltungsdesign. Generell, bei guten Amps kann mit Röhren sehr viel klanglich variiert werden, man muss aber wissen was man tut bzw. was man möchte und braucht!

Wenn Sie meinen, dass Sie diese brauchen, dann ja, die große Frage bleibt allerdings, ob Sie sich die NOS-Röhren auch leisten können und wollen und ob diese dann auch wirklich besser klingen als neue Röhren aus aktueller Fertigung.

Vergleiche sind hier leider schwierig, zeit- und kostenintensiv. Für bestimmte Vintage Modelle rentiert sich die Anschaffung, wenn die Geräte in gutem, unverbasteltem Zustand sind, allerdings können da sehr schnell höhere dreistellige Beträge entstehen.

Ich habe bei diversen Vergleichen im Laufe der Jahre festgestellt, dass NOS-Röhren nicht immer die bessere Wahl sind, es bleibt zum Schluss eine Kosten/Nutzen Frage.

Eine weitere Frage wäre: wie lange bekomme ich noch diese NOS-Röhren und zu welchem Preis?

Wie viel »cleanen« Headroom brauchst Du in einem Röhrenverstärker? Das wäre die richtige Antwort darauf bzw. wie »laut« kannst und darfst Du den Amp spielen?

Für die meisten heutigen Anwendungen reichen 10 bis 20W völlig aus, 45W oder mehr benötigt man, wenn man lauter »clean« oder eben völlig »clean« mit einem Röhrenamp spielen will oder muss. Ein 100W Amp ist in der Regel immer zu laut und eigentlich nicht verwendbar, ausser auf sehr großen Bühnen bzw. Open-Air Veranstaltungen.

Ein watt-starker Amp erzeugt auch etwas mehr Druck und Lautheit als ein eher schwacher, kleiner Amp, man kann sich hier allerdings die SPL-Werte von Lautsprechern zu Nutze machen oder die unterschiedlichen Grundkonstruktionen von Lautsprecherboxen.

Kathoden-Bias fühlt sich beim Spielen etwas langsamer, träger und weicher an, hat etwas mehr Sustain und Kompression, speziell in Kombination mit Boostern und Overdrive-Pedalen.

Der negative Gitter-Bias hingegen ist deutlich stringenter, straffer und schneller in der Ansprache, er hat mehr Twäng und Obertöne und wirkt dadurch klarer.

Beide Versionen sind als typisch anzusehen und weit verbreitet bei gängigen Amps und Vintage-Klassikern.

Eine »heiß« eingemessene Endstufe bedeutet grundsätzlich, dass die Endröhren mit einem hohen Ruhestrom betrieben werden, dies führt zu schnellerem Verschleiß bei Röhren und erhöht das Risiko eines Ausfalls. Eine »heiß« eingemessene Endstufe fühlt sich beim Spielen eher kalt, hart und stringent an. Hohe Ruhestromwerte liegen zwischen 35mA und 50mA pro Röhre.

Die meisten single ended class A und class A push/pull Amps laufen auch mit einer eher »heißen« Endstufe, haben also einen hohen Ruhestrom.

Beispiele:
FENDER® Tweed Champ und Tweed Princeton
MARSHALL® 18W
VOX® AC15 bzw. AC30.

Eine »kalt« eingemessene Röhrenendstufe bedeutet grundsätzlich, dass die Endröhren mit einem niedrigen Ruhestrom betrieben werden, dies schont die Röhren und verlängert ihre Lebenszeit. Eine »kalt« eingemessene Endstufe fühlt sich beim Spielen eher weich, komprimiert und warm an, sie neigt auch dazu in den Bässen und Tiefmitten zu Schmieren bzw. etwas unsauber zu klingen. Niedrige Ruhestromwerte liegen zwischen 18mA und 27mA pro Röhre.

Beispiele:
Alle klassischen MESA/BOOGIE® Modelle der MK-Serien, MESA/BOOGIE® Endstufen, MESA/BOOGIE® Rectifier-Modelle sowie die meisten Metal-Amps anderer Hersteller.

Die goldene Mitte ist meistens klanglich am Besten, also Werte zwischen 27mA und 35mA pro Röhre, ich bevorzuge 30mA oder 33mA pro Röhre.

Generell gab und gibt es verschiedene Versionen und Ausführungen der klassischen »Freiverdrahtungen« bei Röhrenamps. Die meisten Ausführungen sind sehr servicefreundlich und leicht zu Modifizieren bzw. Reparieren, allerdings nicht alle.

Die sehr alte und klassische »point to point« Freiverdrahtung wie in alten WATKINS® UK Amps, in alten DYNACORD® und MAGNATONE® Amps zu finden kann allerdings auch diverse Probleme bei der Demontage bzw. dem Entfernen diverser Teile mit sich bringen.

Es gibt auch diverse Boutiquehersteller, die in einem ähnlichen Stil bauen, z.B. MATCHLESS®, BADCAT® und CARR®, allen gemeinsam ist, dass sie zwar sehr servicefreundlich aussehen, es aber nicht sind, d.h. eher schwer zu Modifizieren und etwas diffizil zu Reparieren, je nachdem was man möchte bzw. daran ändern muss.

Turret- (Lötstützpunkte) und Eyelet- (Lötaugen) Boards sind in der Regel weit servicefreundlicher und somit einfacher, schneller und somit kostengünstiger zu Reparieren und Modifizieren.

Die meisten »Platinen«-Amps haben eine oder mehrere Platinen, die von einer Seite mit Bauteilen bestückt sind und auf der anderen Seite mit Leiterbahnen. Man sieht beim Öffnen des Amps entweder die »Bauteil«-Seite, z.B. bei MESA/BOOGIE® und MARSHALL® ab dem Fertigungsjahr 1974, oder die »Leiterbahnseite«, z.B. bei ENGL®.

Um an der Platine zu arbeiten, muss diese in der Regel gekippt bzw. angeschrägt werden oder komplett ausgebaut werden, was in der Regel mit sehr hohem Zeit- und Montageaufwand verbunden ist. Im Zustand der Demontage kann der Verstärker nicht angeschaltet werden und auch nicht probegehört werden, auch ein weiterer Nachteil von Platinenamps. Es gibt auch Platinen, die beidseitig Bauteile und Leiterbahnen haben, was das Arbeiten noch weiter erschwert bzw. komplexer und zeitaufwendiger macht.

Technisch gesehen wird dem bereits verstärkten AC Nutz-Signal an einem Pegelsteller eine Höhenanhebung über einen parallel geschalteten Kondensator zugefügt. Pegelsteller ist meistens der Volumeregler bei Vintage-Amps oder der Gainregler bei moderneren Amps und Schaltungen.

Klassische Bauteile sind die billigen Keramik Scheibenkondensatoren, die eher harsch und schrill klingen, diese wurden von FENDER® bereits in den Tweed Amps in den 1950er Jahren verwendet und bis heute beibehalten. Auch MARSHALL® hat diese ab 1962 verwendet, ebenso wie MESA/BOOGIE®.

Weitere klassische Bauteile für die »Bright« Funktion in Amps sind Styroflex-Kondensatoren, diese wurden z.B. von ORANGE® und WEM® verwendet. Typische Werte sind 50pF, 100pF, 120pF und 180pF, bis zu 470pF oder sogar noch höhere Werte, generell gilt, je höher der Wert, desto schriller und dramatischer der Effekt der »Bright« Funktion.

Klangliche Alternative zu den klassischen Bauteilen sind die oft von Boutique-Herstellern verwendeten Silver-Mica Kondensatoren, diese klingen im Vergleich zu den klassischen Bauteilen eher smooth und weniger aufdringlich in ihrem Aufhellungseffekt.

Der »Bright« Effekt kann auch nicht schaltbar sein, also fest über einem Pegel-Steller verbaut bzw. verlötet sein, ist somit immer vorhanden. Dies ist in der Regel bei vielen klassischen Vintage-Amps der Fall, wie z.B. FENDER® Tweed Amps und MARSHALL® Plexi-Modellen sowie JMP und JCM800 Master Volume Modellen. Oft ist diese Funktion versteckt und von Aussen nicht ersichtlich. Bei Vintage-Amps in der Regel in den sog. »Bright« Inputs aber immer vorhanden. Leicht zu modifizieren oder abzuändern.

In der Regel sehr stark, es hängt allerdings von der Schaltung des Amps ab bzw. davon, wie viel Gain in der Vorstufe produziert wird. Bei klassischen Schaltungen ist der negative Einfluss eines Master Volumes stärker als bei modernen Schaltungen.

Grundsätzlich gilt, dass ein Master Volume, egal um welche Schaltungsvariante es sich handelt, immer den verstärkten Pegel der Vorstufe (des Preamps) an einer definierten Stelle in der Schaltung vor den Endröhren bremst bzw. meist gegen Masse wegregelt, was nun mal leider den Ton stark beeinflusst und speziell bei klassischen Amps, die Dynamik bzw. die dynamische Interaktion zwischen Vorstufe (Preamp) und Endstufe (Poweramp).

Die meisten Master Volume Schaltungen der Geschichte sitzen entweder am Ausgang der Vorstufe (z.B. MARSHALL® 2203/2004 Modell) oder nach der Treiberstufe/dem Phasendreher, allerdings immer vor den Endröhren, vom Signalweg her gesehen. Wenn man den Pegel der Vorstufe, zu dessen Zweck die Vorstufe eigentlich da ist vor den Endröhren bremst bzw. abschwächt, dann verändert man dadurch die dynamische Interaktion der gesamten Schaltung und erzeugt in der Regel auch einen gewissen Grad an Kompression. Für sehr dynamisches Spiel sind Master Volume Schaltungen daher eher ungeeignet.

Die meisten Vintage-Amps haben mindestens zwei Kanäle (FENDER®, MARSHALL®, HIWATT®) oder sogar drei Kanäle (VOX® AC30), bei manchen Modellen sind diese allerdings nicht in gleicher Phasenlage zueinander, klassisches Beispiel FENDER® BF und SF Modelle mit Hall und Tremolo, die meisten 18W Designs aus englischer Fertigung und nahezu alle klassischen VOX® Designs.

Die sogenannte Phasenlage des Signals wird durch die Anzahl der Trioden Röhrenstufen, die vom Signal durchlaufen werden, bestimmt, je nach Anzahl dieser ist ein Signal bzw. ein Kanal zum anderen Signal bzw. Kanal »in-phase« oder »out of phase« zum anderen. Diese Kanäle können dann nicht gebrückt bzw. parallel zueinander betrieben werden, ohne Modifikationen oder Schaltungsänderungen, sonst kommt es zu sog. Phasenauslöschungen zueinander und das Nutzsignal klingt komisch, »phased« oder ist ausgedünnt.

Wenn zwei Kanäle phasengleich sind, dann können diese gebrückt (schaltbar mit A/B-Box oder fest mit Patch-Kabel) gleichzeitig betrieben werden, somit werden dann mehr Trioden Röhrensysteme angesteuert und der Gainfaktor erhöht sich leicht, es gibt keine Phasenauslöschungen des Signals.

Typisches Beispiel sind:
klassische FENDER® Tweed Amps
MARSHALL® Amps
HIWATT® Amps mit zwei Kanälen und vier Input Buchsen.

Die negative Gegenkopplung bzw. Schaltungsstabilisierung bei Verstärkern bedeutet, dass das von der Endstufe verstärkte Signal, also das Signal, welches an den Ausgangsbuchsen ausgegeben wird, an eine bestimmte Stelle in die Schaltung, meist im Phasendreher, zurückgeführt wird und somit den Verstärker stabiler, ruhiger und meist auch »cleaner« macht.

Die klanglichen Änderungen hängen immer vom eigentlichen Schaltungsdesign ab und sind sehr starke »Design-« und »Fine tuning« Faktoren an sich.

Es gibt und gab Verstärker die sehr stark gegengekoppelt sind und welche die sehr schwach gegengekoppelt sind.

Beispiele für Amps mit Gegenkopplung:
MARSHALL®JTM45, 50W und 100W Modelle, 200W Major.
FENDER® Tweed Bassman und Twin, alle BF und SF-Modelle.
SOLDANO® SLO

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Das Gegenteil zur obigen Erläuterung, also Verstärker, die keine negative Gegenkopplung haben und somit keinerlei Schaltungsstabilisierung aufweisen. Diese Verstärker haben eine große Anzahl an harmonischen K2 Obertönen und meist eher etwas unstabile Bässe/Tiefmitten, was aber durch geschicktes Schaltungsdesign zum Teil umgangen werden kann.

Bei Verstärkern ohne negative Gegenkopplung wird das Signal der Endstufe nicht in die Schaltung zurückgeführt.

Beispiele für Amps ohne Gegenkopplung:
MARSHALL® 18W und 20W Modelle.
FENDER® Tweed Deluxe.
VOX® AC15 und AC30.
WEM®/WATKINS® Clubman, Westminster und Dominator.

Grundsätzlich gilt: eine mit normalen single coil Pickups bestückte Gitarre ist im »Hi« Input gleich laut wie eine mit Humbucker Pickups bestückte Gitarre im »Lo« Input, wenn es sich um normale Vintage-Style Pickups handelt!

Allerdings klingen die Eingänge auch unterschiedlich! Der »Hi« Input hat ein Pegelverhältnis von 0dB und 1MΩ Eingangsimpedanz. Der »Lo« Input hat ein Pegelverhältnis von -6dB und ca. 70kΩ Eingangsimpedanz (bei klassischer Beschaltung wie oft, aber nicht immer von allen Herstellern verwendet).

Durch die unterschiedlichen Eingansimpedanzen entsteht ein anderer Grundsound bei Verwendung der »Lo« Input Buchse, der je nach Anwendung allerdings sehr interessant sein kann, auch bestimmte Pedalkombinationen klingen am »Lo« Input völlig anders als am »Hi« Input. Einfach Probieren und Testen!

Die ursprüngliche Röhrenschaltung, die FENDER® ab 1964 in die meisten BF-Modelle einbaute, hatte keinen internen Gain-Regler oder Pegelsteller. Der sogenannte Input-Gain der Hallschaltung war fix und wurde auch nie variiert, somit bekam die Röhrentreiberstufe, die das bereits vorverstärkte Signal der Vorstufe in die Hallspirale sendet ein schon sehr pegelstarkes Signal, um dies dann noch weiter zu Verstärken.

Die Verstärker waren vom Grundschaltungsdesign für »cleane«, nicht geboostete Gitarrensignale ausgelegt und nicht für die Verwendung von ge-boosteteten, pegelstarken oder sogar verzerrten Signalen, die grundsätzlich den Pegel in der Vorstufe immens erhöhen. Die Vorstufe und das Schaltungsdesign der BF-Modelle war grundsätzlich für single coil Pickups ausgelegt und nicht für Humbucker Pickups.

Der eigentliche »Reverb« Regler regelt dann nur das Mischungsverhältnis zwischen 100%tigem Hallsignal und dem trockenen Vorstufensignal, nicht aber den Anteil dessen, was in die Hallspirale geschickt wird! Den sog. Reverb »Dwell« Regler gab es nie bei einem Serienverstärker, sondern nur beim FENDER® Outboard Reverb, dem ein anderes Schaltungsdesign zugrunde liegt. Hier erfüllt er allerdings den sinnvollen Zweck des »Gain« Reglers bzw. Pegelstellers, der bestimmt, wie viel Signal in die Hallspirale geführt wird.

Leider haben bis heute nur sehr wenige Hersteller je einen »Mix« Regler (Reverb oder Reverb Return) und einen »Dwell« Regler (Dwell oder Reverb Send) in Verstärker eingebaut.

Beispiele:
DUMBLE® Dumbleland und Steel String Singer.
TWOROCK® diverse Modelle mit Reverb Send und Return Reglern.
AUDIO AMP CO Black'n Tweed Serie, Little Blackie Serie.

Die sog. Ultra Linear Endstufe ist ursprünglich ein HiFi Design und wurde bzw. wird bis heute nur sehr selten im Instrumentenverstärkerbereich verwendet, es gab bzw. gibt allerdings Ausnahmen.

Ein Ultra Linearer Ausgangsübertrager wird anders beschaltet als ein herkömmlicher Ausgangsübertrager und hat grundsätzlich andere Klangeigenschaften, er verhält sich selbst unter voller Last anders als die herkömmlichen Übertrager.

Grundsätzlich gilt für sog. UL-Übertrager, dass sie kein Sättigungsverhalten aufweisen, immer clean, stabil und sauber bleiben, speziell im Bass- bzw. Tiefmittenfrequenzspektrum und generell einen cleaneren und stringenteren Klang haben als alle anderen Übertrager. Der grundsätzliche Klangcharakter ist reine Geschmack- und Anwendungssache.

Beispiele für Verstärker mit UL-Endstufen:
MARSHALLR® Major 200W.
FENDER® 70W und 135W Modelle von 1977 bis 1982, SF, letzte Serie mit BF-Optik.
AUDIO AMP CO RBMM Cascade und RBMM Classic

Ich empfehle die Verwendung eines guten Power Soaks nur, wenn es die Anwendung erfordert, d.h. wenn es ein bestimmter Verstärker sein muss, der in Kombination mit der verwendeten Box bzw. dem/den Lautsprecher(n) eben etwas zu laut ist.

Es gibt viele Power Soaks auf dem Weltmarkt, allerdings nur wenige gute Modelle mit sinnvollen Features, die auch relativ gut klingen.

Vorteil bei klassischen Amps ist, der sog. Master Volume Effekt, der massiv die Dynamik und das Ansprechverhalten des Verstärkers verändert, ist bei der Verwendung eines guten Power Soaks eher gering, es gibt allerdings bei allen guten Geräten eine Pegelgrenze, wenn diese überschritten wird, dann ist die Dynamik leider auch futsch! Eine begrenzte Reduzierung des Ausgangspegels hingegen ändert den Ton des Verstärkers nur marginal.

Grundsätzlicher Tipp: einen Verstärker mit Lautsprecher(n) verwenden, der an die Gegebenheiten angepasst ist, kleine Bühne wenig Leistung und nur ein oder zwei Lautsprecher max., große Bühne mehr Leistung und ggfls. auch mehr Lautsprecher.

50% ist der Einfluss groß, allerdings spielt die Gehäusekonstruktion und das verwendete Material der Lautsprecherbox dabei auch eine große Rolle, auch das Baffleboard (die Schallwand auf der die/der Lautsprecher montiert wird) und dessen Material bzw. Materialstärke spielt eine Rolle.

Der dB SPL-Wert, auch Lautheitswert bei Lautsprechern, zeigt den Wert des Wirkungsgrades in Dezibel an, er dient zur Orientierung, wie laut ein Lautsprecher sich in Kombination mit einem Verstärker verhält. Hohe dB SPL-Werte im Bereich von 100dB SPL bis 106dB SPL bedeuten grundsätzlich, dass der Lautsprecher, einzeln betrachtet, kombiniert mit einem Verstärker einen hohen Schalldruck abgibt, also eher als »laut« empfunden wird.

Niedrige dB SPL-Werte im Bereich von 90dB bis 98dB SPL bedeuten, dass der Lautsprecher, einzeln betrachtet, kombiniert mit einem Verstärker einen niedrigeren Schalldruck abgibt, also eher als »leise« empfunden wird.

Vintage-Lautsprecher aus den 1950er und 1960er Jahren haben meistens einen niedrigen SPL-Wert, leider gab es damals noch keine adäquaten Messwerte der Hersteller. Meine Schätzwerte sind 92dB SPL bis 97dB SPL für typische »Klassiker« dieser Jahre wie JENSEN® USA, OXFORD®, UTAH® und CTS®.

Heutzutage haben die meisten Lautsprecher eher einen hohen dB SPL-Wert, sind also »laut« oder »sehr laut« vom Empfinden des Hörers her gesehen, die meisten bewegen sich im Bereich von 98dB SPL bis 106dB SPL.

Leider gibt es heute nahezu keine gut klingenden, »leisen« Lautsprecher mehr, diese sind inzwischen rar, die meisten neuen Lautsprecher und Neuentwicklungen sind eher »laut«, haben also alle einen hohen SPL-Wert im Bereich von 100dB SPL oder höher, dadurch werden selbst kleine, watt-schwache Verstärker schnell laut. Ein Trend, der leider seit Jahren anhält.

Kombiniert man viele SPL-starke Lautsprecher miteinander in einer Box (z.B. in einer 2×12″ Box oder 4×12″ Box), dann wird es noch lauter in Summe, also 2× 100dB SPL Lautsprecher ergibt 103dB SPL und 4× 100dB SPL Lautsprecher ergibt dann 106dB SPL, jede Verdopplung der Anzahl führt zu einer Erhöhung des Gesamt-SPL von 3dB.

Ein Baffleboard ist schlichtweg die Holzplatte auf der die oder der Lautsprecher eines Combo Amps oder einer Box befestigt sind, ein anderes Wort dafür wäre das deutsche Wort »Schallwand«. Diese Holzplatte kann aus den unterschiedlichsten Holz-Materialien gefertigt sein, Multiplex-Holz, Presspan, Massivholz etc. sind Beispiele dafür.

Ein »free floating« Baffleboard ist eine spezielle Konstruktion aus den 1950er Jahren bei der das Baffleboard (die Schallwand) auf der der oder die Lautsprecher befestigt wird/werden nur mit wenigen Maschinenschrauben und Muttern (meist nur vier oder max. sechs davon) quasi freischwingend befestigt wird, d.h. der größte Teil der Fläche des Boards kann frei schwingen und bildet somit zusammen mit den Lautsprechern eine homogene Einheit. Klanglich ist dies etwas völlig anderes als sog. »fixed« Baffleboards.

Ein »fixed« Baffleboard ist das Gegenteil des »free floating« Baffleboards, hier wird die Gesamte umlaufende Fläche des Boards mit dem Gehäuse, in das es eingebaut wird, meist mit vielen Holzschrauben verbunden, das Board selber ist somit sehr fest mit dem Gehäuse verbunden und kann nicht mit dem/den Lautsprecher(n) als Einheit schwingen, wie es bei einen »free floating« Baffleboard der Fall ist.

Beispiele für die »fixed« Konstruktion sind:
MARSHALL® 4×12″, 2×12″ Boxen und nahezu alle Combogehäuse dieses Herstellers.
FENDER® Combogehäuse ab ca. 1971, die zweite Generation der Silverface Amps und alle geschlossenen Boxen dieser Ära.
MESA/BOOGIE® Mark Serie Combos, 4×12″ und 2×12″ Boxen, alle anderen Combos.
VOX® alle Combos und Boxen dieses Herstellers.

Der große Vorteil eines nach hinten geöffneten Gehäuses oder einer Box ist, dass ein Teil des Schalls nach hinten abgestrahlt wird und somit eine räumlichere Ortung des Nutzsignales möglich ist, d.h. das Signal verteilt sich besser im Raum und hat mehr Tiefe und Breite in der Ortung.

Geschlossene Systeme hingegen bündeln das Nutzsignal sehr stark ab einen bestimmten Frequenzbereich (Mitten, Hochmitten und Höhen), dadurch entsteht eine sehr starke Richtwirkung mit entsprechender Tragfähigkeit des Signals, allerdings klingt die Schallquelle 1m daneben schon völlig anders als direkt davor, der klassische, egoistische 4×12″ Turm Effekt. Für diejenigen, die direkt davor stehen eher unangenehm zu Hören, u.a. wegen der sehr starken Frequenzbildung und dem damit verbundenen keulenförmigen und hohem Schallpegel (dB SPL).

Ja, das tun sie, je härter das Holz, desto härter der generelle Ton, je weicher das Holz, desto weicher und cremiger der Ton.

Meine klanglichen Favoriten bzgl. Holz:
USA Pinie (massiv), EU Fichte (massiv), Birkenmultiplex (Schichtkonstruktion) beschichtet und unbeschichtet.

Meine klanglichen Down-Lights bzgl. Holz:
Alle Edelhölzer, Presspan, MDF, Ahorn (meist schön, aber….), Spanplatte.

Grundsätzlich ist eine Topteil/Box-Kombi leichter zu tragen und, je nach Größe der Geräte auch einfacher zu Be- und Entladen. Ein weiterer Vorteil dieser Kombi ist, dass die Röhren im Verstärker besser gegenüber dem/den Lautsprecher(n) entkoppelt sind, da sie definitiv weniger Schallwellen abbekommen als in einem Combo.

Generell gilt auch, je nach Gehäusedesign, dass die Hitzeabfuhr der Röhren bei einem Topteil immer besser ist als bei einem Combo, was nun mal für viele Bauteile technisch gesehen besser ist. In einem Combo ist die elektromechanische Belastung der Röhren deutlich größer und der generelle Verschleiß an Röhren etwas höher. Auch die Hitzebelastung der Bauteile ist generell bei einem Combo höher.

Ein Combo muss in der Regel nicht schwerer sein als die Topteil/Box-Kombi, dies hängt allerdings immer von der Größe und Leistung des Verstärkers und dem/den Lautsprecher(n) ab, bzw. dessen/deren Gewicht.

Ein akustischer Kurzschluss entsteht, wenn man einen offenen Combo oder eine offene Box sehr nahe an eine Wand oder in eine Zimmerecke stellt, dadurch kann der Schall, den der/die Lautsprecher nach Hinten abstrahlen nicht mehr entweichen und wird in das Gehäuse zurückgeworfen, dadurch entsteht ein »akustischer Kurzschluss« im Gehäuse, was zu Klangveränderungen führt und nicht sehr gut klingt.

Ein offenes Gehäuse oder ein Combo sollte mind. 75cm weit weg von einer Wand oder einer Zimmerecke stehen um dies zu Vermeiden. Das klangliche Resultat spricht für sich.

Generell bedeutet das, dass das Pedal im »off « Zustand, also wenn der Effekt, den das Pedal generiert, ausgeschaltet ist, das Gitarrensignal ohne weitere Klangbeeinflussung durchlässt, also über den Fußschalter von der Eingangsbuchse direkt an die Ausgangsbuchse weiterleitet.

Leider entstehen über die Drahtverbindungen, die Buchsen und den Schalter immer Übergangswiderstände und Kapazitäten, die wiederum das Signal schwächen und die Höhenwiedergabe beeinflussen. Ein deutlich hörbarer Unterschied entsteht dann zwischen der Variante Gitarre-Kabel-Amp und Gitarre-Kabel-Pedal-Kabel-Pedal-Kabel-Amp, bei letzterer sind deutliche Höhenverluste wahrnehmbar, auch mit sehr teuren Kabeln, unabhängig von der Preisklasse der Pedale. »True Bypass« kann eine Lösung sein, allerdings nicht unbedingt für jede Anwendung!

Ja, definitiv, selber testen und vergleichen, wenn Sie keinen Unterschied hören, dann sollten Sie beim Ohrenarzt ein Audigram erstellen lassen!

Ich muss inzwischen aus eigenen Hörversuchen und Vergleichen sagen »ja«, das tun sie, speziell in klassischen Pedalen wie Fuzz Faces, Boostern, Wah Wah's und Overdrives. Auch hier gilt wieder, testen und vergleichen, dann entscheiden, was besser gefällt, dieses dann verwenden und gut ist es.

Zink-Kohle ist in der Regel weicher, wärmer und komprimierter im Ton. Alkaline ist eher stringent, harscher, glasiger und brillanter.

Speziell bei Fuzz Faces mit Germanium- und Silizium Transistoren sollte unbedingt bedacht werden, dass die Transistoren korrekt ge-biased sein sollten, die Bias-Werte ändern sich mit dem Batteriewechsel und ändern somit den Sound noch stärker als eh schon.

Ja, schaltungs- und technologiebedingt, leider ist dem so. Gute Netzteile kommen der Alkaline Batterie gleich und sind technisch gesehen aufwendiger konstruiert, was seinen Preis hat. Auch hier gilt wieder: Testen und Vergleichen, mit frischen, ausgeruhten Ohren und einem einfachen, überschaubaren Set-Up, dann Entscheiden! Von billigen Schaltnetzteilen rate ich generell ab!

Es gibt zwei Arten von Line Outs. Die erste und klassische Art ist der im Pegel abgeschwächte Line Out, der am Lautsprecherausgang des Verstärkers abgegriffen wird, meist mit zwei Widerständen und/oder einem Potentiometer. Diese Version des Line Outs beinhaltet immer den Ton des gesamten Verstärkers inkl. der Endstufe, da das Signal ja ganz hinten am Ausgang abgegriffen wird und ist somit ein direktes Abbild des Sounds des Verstärkers und auch des Klangcharakters des Ausgangsübertragers.

Die zweite und modernere Version des Line Outs sollte und müsste eigentlich »Preamp Out« heißen, was ab und an vorkommt, aber eben nicht die Regel ist. Viele moderne Verstärker, meist mehrkanalige Hi Gain Verstärker, bieten diese Art des Line Outs an, dieser führt dann das reine Preamp Signal mit allen klangprägenden Anteilen der Vorstufenschaltung, ohne den Anteil der Treiberstufe und der Endstufe bzw. des Ausgangsübertragers.

Welcher Version man den Vorzug gibt hängt vom persönlichen Geschmack ab und von der Anwendung bzw. Weiterführung des Signals bzw. dessen Zweckes.

Beispiele für den klassischen Line Out:
FENDER® Ultra Linear Modelle von 1977 bis 1982.
MARSHALL® JCM800 2203/2204 und 2205 bzw. 2210 Modelle der zweiten Generation/Version II ab ca. 1985.

Beispiele für den modernen Line Out:
DIEZEL® VH4
MESA BOOGIE® Studio Preamp und Quad Preamp

Ein »Line In« ist eigentlich Teil eines FX- oder Einschleifweges, kann auch »Return« heißen. Dieser Eingang geht in den meisten Fällen, das hängt von der Positionierung des FX- oder Einschleifweges ab, auf die Treiberstufe des Verstärkers und kann daher auch dazu verwendet werden, ein Signal oder einen Preamp direkt auf die Endstufe zu Stecken, um die bestehende Vorstufe zu Umgehen und nur die Endstufe des Verstärkers zu Nutzen. Es gibt/gab allerdings auch Verstärker, die nur einen »Line In« oder »Return« haben.

Ein serieller FX-Weg oder auch serieller Einschleifweg unterbricht den Signalweg des Preamps innerhalb des Verstärkers zu 100%, meistens passiv, bei teureren Verstärkern zum Teil auch aktiv, mit IC (OP-Amp), FET oder Hochspannungs-FETs, eher selten mit einer Vollröhrenschaltung. Angesteckte Effekte durchlaufen das reine Verstärkersignal also zu 100%, der Mischanteil des Effektes in Relation zum Originalsignal muss also immer im Mixer des Effektgerätes erstellt werden und beeinflusst somit immer das Originalsignal! Die meisten seriellen FX-Wege sitzen zwischen dem Ausgang der Vorstufe und dem Eingang der Treiberstufe.

Klanglich nicht der Stein des Weisen, einfacher in der Herstellung und für die meisten Anwender einfacher in der Handhabung, leider.

Ein paralleler FX-Weg oder auch paralleler Einschleifweg beinhaltet einen eingebauten Mixer in seiner Schaltung, hier wird dann das Effektsignal anteilig dem Originalsignal zugemischt, auch diese Version gibt es mit IC (OP-Amp), FET, Hochspannungs-FETs und/oder einer Röhrenschaltung. Wenn es sich um ein gutes Schaltungsdesign handelt, ist der parallele Effektweg dem seriellen Effektweg vorzuziehen, da das Originalsignal des Verstärkers vom Effektgerät bzw. dessen eingebautem Mixer unangetastet bleibt und der Grundsound des Verstärkers nahezu unangetastet bleibt.

Die meisten parallelen Effektwege sitzen auch zwischen dem Ausgang der Vorstufe und dem Eingang der Treiberstufe. Die oder das Effektgerät sollte auf 100% »wet« gestellt werden. Diese Variante ist generell zeitverzögerten Effekten wie Hall, Delay, Chorus, Flanger etc. vorzuziehen.

Ein »cleanes« Delay ist ein dem Verstärker vorgeschaltetes Delay oder Echogerät, klassisch wie in den späten 50ern, 60ern und 70ern üblich.

Ein »cleanes« Delay bearbeitet das reine Gitarrensignal und fügt ihm den Echo-Effekt hinzu und nicht ein vom Preamp des Verstärkers erzeugtes Signal, dass dann dem Delay-Erzeuger hinzugefügt wird, wie in modernen Verstärker-Setups heute üblich.

Klassische Beispiele für »cleane« Delays: Hank Marvin (The Shadows), Ritchie Blackmore (Deep Purple & Rainbow), David Gilmour (Pink Floyd).

Ein klassisches Wet/Dry Setup sollte im Idealfall aus zwei gleichen Verstärkern und Lautsprechern bestehen. Der erste Amp ist der sog. »dry« Amp, der nur das reine Gitarrensignal ohne zeitverzögernde Effekte führt. Dieser Amp sollte in der Lage sein, ein Line Out Signal zu Generieren, dieses Line Out Signal speist dann alle zeitverzögernden Effekte wie Hall, Delay, Chorus, Flanger etc.

Die Effekte, oder ein sinnvolle Anteil dieser, werden dann ausschließlich über den zweiten Amp, dem sog. »wet« Amp wiedergegeben und dem »dry« Amp sinnvoll zugemischt. Dieses Setup hat den Vorteil, dass der klangformende Amp nicht von den zeitverzögernden Effekten beeinflusst wird und somit ein saubereres Signal ohne negative Beeinträchtigungen Formt. Man kann in der »live« Anwendung dann beide Amps separat mikrofonieren und getrennt voneinander mischen, was einen klareren Sound liefert und mehr Kontrolle bietet.

Ein Beispiel aus dem Touringbereich ist Steve Morse' Setup bei Deep Purple, bei ihm werden die zeitverzögernden Effekte anteilig über Volume-Pedale anteilig über einen zweiten Amp zugemischt, je nach Bedarf und Song.

Ein wet/dry Setup ist immer »mono«, auch die Effekte sind immer »mono«!

Das ist die Luxus-Version des oben genannten und beschriebenen Setups. Ein Wet/Dry/Wet Setup ist stereo bzw. die Wiedergabe der Effekte ist stereo. Man benötig dazu einen signal- bzw. klangprägenden Verstärker und im Idealfall eine nicht allzu große und allzu wattstarke Stereo-Endstufe, am Besten in Vollröhrentechnik.

Der Verstärker generiert dann das Line Out Signal, dieses Line Out Signal wird dann »mono« auf die oder das Stereo-Effektgerät(e) geführt, dessen/deren Ausgänge dann wiederum auf die Stereo-Endstufe gehen. Bei Verwendung mehrerer Effekte benötigt man einen mehrkanaligen Mischer, der die Stereo-Signale der diversen Effektgeräte dann mischt und auf einen Stereo-Ausgang summiert. Sinnvoll bei diesem Setup ist auch gleiche Boxen mit gleichen Speakern zu Verwenden, zumindest für das Stereo-Signal.

Ein Beispiel der Musikgeschichte wäre Steve Lukather, er hat nahezu immer ein solches Setup benutzt, früher mit 4×12″ Boxen, später dann mit 2×12″ Boxen.

Ein Multi-Amp Setup besteht in der Regel aus mindestens zwei unterschiedlichen Verstärkern und im Idealfall auch aus unterschiedlichen Speakern in unterschiedlichen Gehäusen, egal ob offene Combo-Gehäuse oder geschlossene Boxen.

Diese Verstärker werden dann über einen passiven oder aktiven Splitter, der auf mind. einem von zwei Ausgängen eine galvanische Trennung (einen Trenn-Übertrager) haben sollte, damit es nicht zu Erdschleifen bzw. Brummschleifen kommt, beide mit demselben Gitarren-Signal angesteuert und beide Verstärker geben mit ihrem jeweiligen Klangcharakter das jeweilige Gitarrensignal wieder. Die Klänge dieser beiden Verstärker werden dann nach Belieben gemischt.

Sinnvoll ist es einen Splitter mit Phasendrehung (zumindest auf einem Ausgang) zu Haben, damit man gegebenenfalls bei einem Verstärker die Phasenlage des Signals drehen kann, falls es zu Phasenauslöschungen kommen sollte. Falls man keine schaltbare Möglichkeit hat, kann man die Phase des Gitarrensignales auch im Kabel drehen und/oder am/bei den Lautsprechern, beides ist allerdings mit Lätarbeiten verbunden.

Des Weiteren ist es sinnvoll, immer Verstärker in derselben oder zumindest ähnlichen Leistungsklasse zu Nutzen, also 35W Amps kombiniert mit 45W Amp oder 100W Amps mit 100W Amps, oder 20W Amps mit 15W Amps, o.ä.

Gute Kombinationen sind:
MARSHALL® JTM45 mit FENDER® Super Reverb MARSHALL® 2203 MV mit MESA/BOOGIE® MKIIc+Topteil MARSHALL® 18W mit FENDER® Deluxe Reverb.

Klassische Bespiele für Multi-Amp Setup Anwender sind: Stevie Ray Vaughan, John Mayer, Joe Bonamassa und James Hetfield.

Ein Multi-Amp Setup kann auch aus drei oder noch mehr Verstärkern bestehen. Hier wird es dann allerdings immer schwieriger eine gute Balance zu Finden bzw. auf Phasengleichheit zu Achten! Im Problemfall einen guten Techniker mit Erfahrung zu Rate ziehen!

Den einen »Tweed« Sound gibt es nicht, da es zu viele unterschiedliche Tweed-Modelle über die Jahre in zu vielen unterschiedlichen Leistungsklassen gegeben hat! Ich würde den Tweed Sound in mindestens vier Klassen unterteilen:

Klasse I sind die kleinen 5W single-ended Class A Amps wie Tweed Champ und Tweed Princeton, beide Modelle arbeiten in der Endstufe im Kathoden-Bias. Unterschiede liegen hier in der (Eingangs)Schaltung und den unterschiedlichen Lautsprechern in den unterschiedlichen Combo-Gehäusen.

Klasse II sind die mittel-kleinen Modelle wie Tweed Deluxe, Tweed Vibrolux und Tweed Tremolux, diese Modelle bewegen sich im Bereich von 15W bzw.10W Leistung, arbeiten zum Teil mit Kathoden-Bias in der Endstufe (Tweed Deluxe) bzw. mit negativem Gitter-Bias in der Endstufe (Tweed Vibrolux und Tremolux). Unterschiede liegen hier in der Leistung, in der Gegenkopplung, in der Eingangsschaltung und in der Lautsprecherbestückung der jeweiligen Combo-Gehäuse.

Klasse III sind die mittleren Modelle wie Tweed Bandmaster, Tweed Super und Tweed Low Power Twin, die alle nahezu dieselben Schaltungen in der Vorstufe haben, aber unterschiedliche Endstufen mit unterschiedlichen Ausgangsübertragen und daher unterschiedliche Watt-Leistungen im Bereich von 25W, 35W und 40W. Die weiteren Unterschiede liegen wie nahezu immer bei FENDER® bei den unterschiedlichen Lautsprechern in diversen Gehäusegrößen. All diesen mittleren Modellen ist der negative Gitter-Bias der Endstufe gemein.

Die großen Modelle, ich nenne sie Klasse IV, sind der Tweed Bassman 5F6 und der Tweed High Power Twin 5F8, beide haben nahezu dieselbe Schaltung, aber unterschiedliche Betriebsspannungen, Trafos, Gehäuse und Speaker. Beiden gemein ist der negative Gitter-Bias der Endstufe und die EQ-Schaltung mit Presence-Regelung in der Treiberstufe.

Die grundsätzlichen Unterschiede liegen meist in der Schaltung, der Röhrenbestückung, den völlig unterschiedlichen Betriebsspannungen in allen Modellen und den unterschiedlichen Gehäusegrößen und Lautsprecherbestückungen.

Der Tweed Sound an sich ist eher mittig-glasig, frech, offen und meist stringent. Bei höheren Lautstärken zerren alle Amps stark, die kleinen und mittleren Modelle komprimieren dann sehr schnell und werden in den Bässen matschig (ohne Modifikationen, Verbesserungen und eine Überholung). Der glasige Klangcharakter kommt meist auch durch die Chicago/USA Jensen Lautsprecher zu Stande, die dem ganzen einen glasigen und twängigen Charakter geben.

Ich würde den »Plexi« Sound generell in mindestens vier Gruppen unterteilen

Die erste Gruppe und auch die erste Generation der von MARSHALL® gefertigten Amps sind bzw. waren die JTM45 Modelle, von 1962 bis 1966 gefertigt.

Die zweite Gruppe, die sehr komplex ist, da es in sehr kurzen Zeitabständen viele Schaltungsänderungen und Designänderungen gab, ist die Gruppe bzw. Modellpalette der 100W Amps von Mitte/Ende 1965 bis Mitte 1969 gefertigt.

Die dritte Gruppe sind die Nachfolgemodelle der JTM45 Modelle, die JTM50 und dann etwas später die JMP50 Modelle, auch bis Mitte 1969 gefertigt.

Die vierte Gruppe, die man nicht vergessen sollte, sind die sehr seltenen 18W Modelle, von 1965 bis 1967 gefertigt, auch die ersten 20W Modelle hatten noch ein Plexi-Panel, aber leider klanglich nichts mehr mit den früheren Modellen gemein, insbesondere nicht den Ton derer!

Der »Plexi« Sound an sich ist eher weich, cremig, warm und am Anfang clean, er geht dann fließend in die Verzerrung über, bis zu starkem »Crunch«. Meist etwas zu »bassig«, mit vielen Tiefmitten. Die späteren »Plexi« Sounds sind deutlich stringenter und bissiger, bedingt durch die massiven Schaltungsänderungen, die im Laufe der Jahre vorgenommen wurden.

Die Generation nach Sommer 1969 soll hier nicht näher analysiert werden.

Großen Anteil am Grundsound haben und hatten auch immer die verwendeten Lautsprecher und die Gehäuse, in denen diese eingebaut sind.

Ja, das tut es. Die Röhrenschaltung, die das direkte Signal bearbeitet und dem passiven Mixer zuführt, arbeitet als »Buffer« bzw. Impedanzwandler, diese verändert den Ton der Gitarre in Richtung stringenter, etwas höhenreicher und straffer, was manchen Gitarren gut tut und manchen eben nicht. Es ist Anwendungs- und Geschmacksache.

Der klassische, kalifornische »Surf« Sound der frühen 1960er Jahre ist genau diese Kombination mit bestimmten Verstärkern und Lautsprechern im Verbund.

Ja, immer! Korrekt gesagt, es verändert immer den Sound der Gitarre und somit dann den Sound des Verstärkers in Folge. Auch hier, wie bei den Outboard-Hallgeräten, wird das direkte Signal von mind. einer Verstärkerstufe, entweder in Röhren- oder Transistortechnik, im Gerät bearbeitet und verändert das direkte Signal, bevor es dem meist passiven Mixer zugeführt wird. Alle diese Stufen sind klangverändernd und meist sehr prägend.

Klassische Beispiele sind die MAESTRO® Echoplex EP2 (Vollröhre), EP3 (Volltransistor/FET), wie auch alle BINSON®, VOX®, WATKINS/WEM®, ROLAND®, DYNACORD® oder ECHOLETTE® Echogeräte, die es im Laufe der Zeit gab.

Es kann immer eine »magische« Kombination geben, das ist aber eher Glücksache und Zufall, als die Regel.

Grundsätzlich gibt es zwei Möglichkeiten bei Vintage-Amps bzw. deren Klons/Nachbauten oder Boutique-Amps.

Version bzw. Möglichkeit I:
Bei allen Modellen die mehrere Kanäle, jedoch mind. zwei, mit Hi und Low Eingängen haben, kann man das Effektgerät zwischen die Kanäle hängen, so wie man es häufig sieht, wenn Kanäle mit einem kurzen Patchkabel gebrückt werden, nur dass hier das Effektgerät die Brücke ist! Dazu verbindet man die Gitarre mit dem primär klangfärbenden Eingang, meist dem Hi Input, dessen Low Input mit dem Eingang des Effektgerätes und den Output des Effektgerätes mit dem Hi oder Low Input des zweiten Kanals. Die Zumischung des Effektes geschieht dann über den Volume Regler des zweiten Kanals, anteilig zum »trockenen« Signal der Gitarre, das auf dem ersten Kanal liegt, hierzu kann man sich die Pegelunterschiede von 0dB zu -6dB zu Nutze machen. Es kann, je nach Verstärker-Modell und dessen Schaltung zu Phasenauslöschungen kommen, ggfls. kann man dann beim Return-Signal des Effektgerätes im Kabel die Phase drehen. Bei massiven Problemen bitte einen fähigen Techniker konsultieren!

Version bzw. Möglichkeit II:
Dies ist die teurere und etwas aufwendigere Version. Ein LEHLE® Parallel Mixer wird dem klangfärbenden Eingang vorgeschaltet, d.h. das Gitarrensignal geht in den Parallel und der Ausgang des Parallel geht auf den Amp. In den Send&Return-Weg des Parallel wird dann das Effektgerät geschaltet, diese Ausgänge »buffern« das Signal aktiv, es kann der Send und auch der Return-Pegel aktiv abgesenkt oder angehoben werden, je nach Gerät. Die Zumischung des Effektes erfolgt dann über den »Mix« Regler des Parallel parallel zum direkten, un-gebufferten Signal.

Version II klingt anders als Version I, bietet aber mehr Möglichkeiten bzgl. Pegelanpassung und Phasenlage des Signals. Das Effektgerät sollte auf 100% wet stehen bzw. der Mix-Regler des Effektgerätes!

Von allen Geräten, die ich kenne und gehört habe, ist der LEHLE® Parallel das klangneutralste Gerät in Hinsicht auf das direkte Signal und das Effektsignal. Die »Mix« Schaltung des Parallel, die nur im Send&Return-Weg aktiv ist, tut vielen Vintage-Effektgeräten gut und lässt diese frischer und stringenter klingen!

Beispiel: MAESTRO® Echoplex EP2 (Vollröhre) in LEHLE® Parallel.

Viele, sehr viele verschiedene. Es gab Tremolo, Vibrato, Stereo-Vibrato und Harmonic-Vibrato.

Alleine bei FENDER® gab es sehr viele unterschiedliche Varianten über die Jahre. Die Tweed Modelle Tremolux und Vibrolux hatten ein Bias-Tremolo, hier wurde die negative Gittervorspannung (Bias) der Endröhren über einen Oszillator moduliert.

Die nachfolgenden, großen blonden und braunen Amps hatten eine damals neue und erweiterte Harmonic-Vibrato Schaltung anfangs mit zwei, später dann mit zweieinhalb Doppeltrioden. Bei dieser Schaltung wird das Signal in zwei Frequenzbereiche aufgeteilt und dann über einen Oszillator moduliert, was sehr »space-ig« klingt und eigentlich fast dem späteren Shin-Ei Univibe-Effekt entspricht.

Der kleine, braune Deluxe Amp hatte wiederum das einfachere Bias-Tremolo in der Endstufe (siehe oben), wie bei den Tweed Amps.

Bei den wiederum nachfolgenden Blackface-Amps gab es drei verschiedene Tremolo-Schaltungen. Die großen und mittleren hatten das klassische Photozellen-Tremolo, welches das Vorstufensignal moduliert, der Princeton Reverb hatte ein Bias-Tremolo in der Endstufe, wie die Tweed Amps und der Vibro Champ hatte ein Bias-Tremolo in der Vorstufe, hier wird der Bias der Class A Schaltung einer Vorstufenröhre moduliert.

Die späteren Silverface-Amps haben diese drei Schaltungen beibehalten, wurden allerdings in vielen Belangen »verschlimmbessert«.

Alle Schaltungen waren immer »mono«!

MARSHALL® hatte in Grundzügen zwei unterschiedliche Tremolo-Schaltungen, die frühe mit einem Germanium-Transistor als An/Aus-Schalter und einer Doppeltriode als Oszillator, diese war in den klassischen Tremolo JTM45 Modellen, wie auch in den sehr seltenen JTM100 Super Tremolo Modellen verbaut. Der Effekt war fußschaltbar, allerdings mono! Diese Schaltung moduliert das Vorstufensignal auf Volume II.

Die 18W Modelle bekamen dann eine abgespeckte Schaltung mit nur einer Triode als Oszillator und hier wurde wieder der Class A Bias einer Vorstufenröhre moduliert. Auch hier war der Effekt fußschaltbar. Allerdings mono!

VOX® hatte eine der aufwendigsten Schaltungen überhaupt, hier konnte man umschalten zwischen Tremolo und Vibrato und drei Grundgeschwindigkeiten per Drehschalter abrufen. Hier kommen mehrere Triodenstufen zum Einsatz bzw. wurde hier der sehr speziellen Schaltung ein ganzer, dritter Kanal gewidmet, der mit den weißen Eingangsbuchsen bei AC15 bzw. AC30. Auch hier wieder fußschaltbar.

MAGNATONE® hatte auch eine sehr aufwendige Röhrenschaltung für sein legendäres Stereo-Vibrato, welches in eine Stereo-Endstufe eingespeist wurde, aber auch mono betrieben werden konnte. Die Modelle mit dieser Schaltung waren die 280A und 280B Amps aus den späten 1950ern bzw. frühen 1960ern. Klanglich etwas ganz besonderes, speziell für Vintage E-Pianos. Je weiter das Stereo-Panorama, desto weiter und breiter der Effekt im Raum.

Allen, oder fast allen Tremolo/Vibrato-Effekten haftet der Nachteil an, dass sie das Signal in dem Kanal auf dem der Effekt verfügbar ist (bei zwei oder dreikanaligen Amps) gegen Masse ziehen und somit der »Effekt« Kanal immer etwas schlechter klingt als der ohne Effekt, da Signal verloren geht.

Des Weiteren haben alle dieser Effekte den Nachteil in der Anwendung, dass die Grundgeschwindigkeit des Oszillators ab Werk etwas zu schnell war/ist und somit der Effekt auch etwas zu schnell tremoliert oder vibriert, einen »Speed« Regler gibt es ja fast immer, d.h. man kann immer die Geschwindigkeit erhöhen, aber meist nicht verlangsamen. Hier kann eine Modifikation des Oszillators Abhilfe schaffen, dann hat man einen größeren Regelbereich zur Verfügung und in Summe langsamere Geschwindigkeiten, die sich stilistisch immer einsetzen lassen.